«Россия не должна торговать собственной провинциальностью»
Первый за 11 лет фильм Александра Зельдовича «Медея» сразу после конкурса в Локарно оказался в программе «Кинотавра». Время действия трагедии перенесено в наше время, Медея с Ясоном превратились в русских эмигрантов в Израиле, но история страсти и ревности от этого стала только жестче. «Известия» поговорили с режиссером о месте его фильма в отечественном кинематографе и культуре.
«Мне интересно двигаться туда, где меня еще не было»
— Кинокритик Антон Долин метко написал о вас, что вы не причастны к трем грехам российского кино: трусости, провинциальности и склонности к компромиссу.
— Надеюсь, так и есть.
— А нет у вас ощущения, что вы к российскому кино вообще не очень причастны, потому что мыслите и находитесь в каком-то другом контексте?
— А может быть, оно-то ко мне причастно? (Смеется.) Да нет, контекст со времен Еврипида примерно один. Я отношу себя — и говорю сейчас совершенно искренне — к русской или даже советской кинематографической традиции. Я ее люблю, я в нее встроен и, как мне кажется, продолжаю ее. А если говорить о том, что именно сейчас происходит в нашем кино, то происходит-то — разное.
Режиссер Александр Зельдович
20 лет назад на «Кинотавре» была моя картина «Москва» — надеюсь, неплохая. Нам ничего не дали, а я как раз очень боялся, что нам, не дай Бог, дадут что-то утешительное. Председатель жюри Марк Анатольевич Захаров заснул в зале на сеансе. Но я получил кое-что поважнее приза. Ко мне подошла Кира Муратова, с которой я еще когда-то в детстве познакомился, и сказала хорошие слова про фильм. Потом позвонил Алексей Герман – старший и тоже что-то хорошее сказал. И еще позвонил мой педагог Глеб Панфилов, с которым мы, я бы сказал, немного разошлись, когда я учился, и долго не разговаривали друг с другом.
А после «Мишени» мне позвонил другой мой педагог, Анатолий Александрович Васильев. Он не успел на премьеру. А я ехал в аэропорт, потому что куда-то должен был лететь, но я затормозил машину прямо на обочине, и он мне тогда сказал, что всё же посмотрел картину и что это настоящее кино. В общем, люди, которые представляют русское кино и русскую культуру, которые ими и являются, не относят меня к чему-то постороннему.
Я всегда пытаюсь... чувствовать воздух, что ли. Мне интересно двигаться туда, где меня еще не было. Или даже никого не было. Я постоянно стремлюсь понять время. Может быть, из-за этого мои картины — и это не автокомплимент — свою эпоху чуть опережают. И «Москва», и «Мишень» перестали шокировать и были поняты только какое-то время спустя. Вероятно, с «Медеей» тоже так будет, хотя в этот раз, кажется, она точно попала не в русскую, а в мировую повестку. В общем, я очень медленно бегу, но при этом бегу впереди паровоза.
— Как раз с этой повесткой следующий вопрос и связан. Вам не кажется, что идеологически и эстетически «Медея» ближе к программе Канн, чем «Кинотавра»?
— Канны и другие международные фестивали — это отдельная песня. Они накрывают свою поляну, как шведский стол. Вот красное итальянское кино, вот китайский зеленый чай, вот настоящая русская водка. Они берут от России то, к чему они привыкли. Или социальную жесть, или «русскую духовность». Но Россия не та страна, которая должна торговать собственной провинциальностью. Правда, сейчас это меняется, пробивается всё больше не вторичных русских картин.
Кадр из фильма «Медея»
— При всей «международности» «Медеи» в фильме есть нечто, что утягивает зрителя в сторону картины «Москва» и 1990-х: бабло, менты, выстрелы в машине, избавление от трупа. Имеется и бетонный бизнес, и разговоры про этот бетон — а ведь в бетон обычно закатывают. Это всё та эстетика.
— Это не эстетика, а реальность. Бабло, менты, силовики и содержанки из России никуда не делись. А бетон — это израильская тема. Весь Израиль сделан из бетона. И хоронят там в бетон, потому что нет места для могил. Никакой дополнительной нагрузки в сценарии бетон не несет. Можно вкладывать в этот образ что угодно, но мне просто нужно было показать в фильме гигантскую бетономешалку, чтобы героиня потащила туда детей, создав для них смертельную угрозу. А герой на нее рассердился. Эта молотилка интересна еще и тем, что у нее эпический размер. Она очень большая. Огромная машина, которая жует что угодно и может прожевать и человека. Это сказочный объект. Когда мы делали звук этой машины, мы туда замешали григорианский хорал. Если прислушаться, он там есть.
«Хотелось рассказать экстремальную историю о страстях, желании, вожделении»
— Мужской хор, «Медея», Еврипид — вас сейчас все будут спрашивать: с чего вдруг сегодня возвращаться на 25 веков назад.
— На самом деле — даже на большее расстояние. Миф появился задолго до Еврипида, он его только обработал. Просто его версия — самая известная из тех, что дошли до нас. Миф очень живуч, это некие мистические рельсы, по которым движется наше общее европейское бессознательное. Почему-то он живет. Живет — и сам себя рассказывает, воспроизводит. И в моем фильме не я пересказываю миф, а он пользуется моими руками, глазами, устами. Наш разговор о мифе — тоже часть мифа.
— Почему вы решили выбрать именно этот миф для фильма? Вы довольно редко снимаете кино. Значит, и выбор, вероятно, тоже был сделан не просто так?
— Мне хотелось рассказать экстремальную историю о страстях, желании, вожделении в широком смысле слова. Потому что вожделение — страстное, деятельное желание чего-то — движет людьми и миром. Но сейчас этого «вожделения» немного — и в культуре, и в кинематографе, да и в социуме. Человек почти всегда бесконечен — и почти всегда близорук. Медея бесконечна, а Ясон близорук. Люди так устроены.
Съемочная группа «Медеи» — композитор Алексей Ретинский, режиссер Александр Зельдович, продюсер Анна Качко и актер Евгений Цыганов (справа налево)
— Легко было подобрать им адекватные воплощения, найти правильных актеров?
— Найти героиню было невозможно. Не почти невозможно, не трудно, а — невозможно. Когда я написал сценарий, то понял, что найти актрису на эту роль будет равносильно чуду. Примерно такому же, как найти на эту картину деньги. Но и то, и другое произошло. А когда появилась Тинатин Далакишвили, мы стали искать ей пару. Тогда возник Женя Цыганов, который, на мое счастье, согласился стать Ясоном. У него получилось грандиозно, он выдающийся артист. Женя сыграл мужчину вообще. Это сложнейшая задача, требующая большой профессиональной точности. Мужчина, объект любви, без лишней конкретики, со всеми мужскими слабостями, с невнимательностью и так далее.
— А Тинатин сыграла женщину вообще?
— Медея — это больше чем конкретная женщина. Это трагическая героиня, архетипический образ. Она не сводится ни к своей психологии, ни к своей психиатрии. Но мы все очень конкретны, и все — очень вообще. Она — вообще. Хотя женщины — они в принципе «вообще».
— У вас в фильме есть необычный рецепт борьбы с терроризмом, бытовой и очень актуальный. Увидел террориста — никого не ждешь, сам прыгаешь на него и обезвреживаешь.
— Рецепт «падающего — толкни», что ли? Да нет, тут я ничего не придумывал, потому что в Израиле все так и делают, это нормально. У нас была ужасная история. Когда мы снимали сцену, где героиня ловит террориста, то камера стояла на другой стороне улицы. А улица большая! Была репетиция. Мальчик, который играл террориста, стал делать по плану свои движения, пырнул ножом «жертву» и побежал. Это увидел самый обычный прохожий. И решил, что всё происходит на самом деле. А это был довольно полный человек за шестьдесят. Он шел по улице с пакетом, но бросил его и пулей, несмотря на свой возраст, помчался за «террористом». Никто не успел среагировать, всё произошло буквально за секунду. Счастье, что у него с собой не было оружия, а то мог бы и пристрелить! В Израиле многие носят с собой оружие.
Актриса Тинатин Далакишвили в фильме «Медея»
Что касается темы терроризма в сценарии, то Медее интересны убийцы — она ведь тоже убийца. Ей интересна ревность, а современный терроризм питается обидой и ревностью. Нынешний терроризм — символичен. Акт террора имеет исключительно символический смысл. И продиктован страстью — ревностью и ресентиментом. Медея сама и есть воплощение этого — она символическая террористка.
Поэтому Медею тянет к этому человеку, он похож на нее, она специально идет к нему в палату его допрашивать. И допрос — это еще и сексуальная провокация. Допрос, издевательство и флирт. Она же одна, и ее влечет к тем, с кем у нее есть что-то общее.
«Аллюзии вольно или невольно пролезают»
— Как создавался художественный мир фильма? Общие планы переполнены деталями и невероятно красивы. Это и натура, и театральный задник. Тут поработал художник-постановщик?
— Художник над общими планами не работал: у него не было такой возможности. А во-вторых, вся картина не просто так снята на статичную камеру. Хотя забавно, что после фильма кто-то подошел к оператору Александру Ильховскому и сказал, что у наконец у него динамическая камера. Тот очень удивился, потому что нигде даже не шевельнул ей.
Всё было снято на две камеры, которые стояли в разных точках. Статичность камеры придает эпичность, театральность и, что очень важно, дистанцию по отношению к тому, что происходит в кадре. Кроме того, мы в самом начале работы договорились, что в фильме будут еще общие планы «с точки зрения Бога»: специфический, отстраненный, неподвижный взгляд, нехарактерный для человека. Дальнейшее уже зависело в первую очередь от оператора и от натуры, которая выбиралась нами скрупулезно. Из-за этого возникает ощущение, что перед нами рукотворное пространство. Да, рукотворное. Но не так, как можно предположить. Рукотворно оно тем, что это не случайный выбор объекта, точки съемки, оптики, объектива и так далее.
— У вас был помощник по поиску этих локаций или это все ваши «личные» места в фильме?
Актер Евгений Циганов в фильме «Медея»
— В Израиле у нас были совершенно выдающиеся специалисты по подбору локаций, которые находили невероятную натуру и делали невозможное возможным. Так что мы постоянно снимали там, где снимать нельзя. Например, у нас есть сцена модного показа, снятая на крыше больницы — а она предназначена только для посадки вертолетов скорой помощи. Там никому постороннему нельзя находиться, потому что нет бортиков. Сначала нам долго не разрешали там снимать, потом сказали, что могут пустить пять человек, потом разрешили 15. В итоге мы добились того, чтобы снять всё так, как мы задумали. Так же было с настоящим монастырем, где тоже обычно не разрешают снимать. Или, скажем, в фильме есть квартира богатого толстяка, где в какой-то момент оказывается героиня. У нас была договоренность с хозяйкой-миллионершей, но в самый последний момент она запретила съемки у себя дома. Но нашлась соседняя квартира! Это было чудо — одно из многих на этом проекте.
— Финальная сцена похожа на цитату из фильма «Профессия: репортер» Микеланджело Антониони. Только у Антониони камера «выезжала» из комнаты, а у вас стоит неподвижно. Но образ почему-то тот же.
— Да, есть такое. В сценарии было написано, что в кадре — просто улица, которая живет своей жизнью без нашего персонажа. Мы снимали это на скрытую камеру. Нам очень повезло с ней. Кадр был длинный и тянулся до первого прохожего, который посмотрел в нашу сторону. Мы нашли узкий проход между домами, прямо напротив часовой мастерской, которая была в кадре. В проходе шла стройка. Мы загородили камеру заборчиком, повесили на него строительную пленку и сделали в ней дырку, чтобы снимать через нее. Кто обратит внимание на забор с пленкой? В общем, мы тихо стояли и работали. Не знаю, насколько параллель с Антониони осмысленная, — вряд ли я ее специально закладывал. Но я довольно насмотренный товарищ, и аллюзии вольно или невольно пролезают. В том числе из фильма Антониони, который для меня важен.
Александр Зельдович — российский режиссер. Родился в 1958 году. Окончил психфак МГУ, работал психологом. Затем поступил на Высшие курсы сценаристов и режиссеров. В 1990 году дебютировал в большом кино с фильмом «Закат» по Исааку Бабелю. Следующая картина, «Москва», вышла в 2000-м и сразу стала культовой. Сценарий к ней, как и к следующему фильму — «Мишень» (2010), Зельдович писал с Владимиром Сорокиным. «Медея» — пятый полнометражный фильм режиссера. В перерывах между съемками фильмов Зельдович учился в Европейской киноакадемии (Берлин), много работал в театре, преподавал режиссуру в Институте современного искусства.
