Он трагически рано ушел из жизни, но оставил массив киноработ, ставших знаковыми для страны и для времени — и не теряющих популярности и спустя годы. Оба «Брата», «Война», «Про уродов и людей», «Жмурки» — хотя бы один его фильм точно смотрел любой россиянин вне зависимости от возраста, политических взглядов, социального положения. 25 февраля Алексею Балабанову исполнилось бы 60. В день рождения режиссера критик Ярослав Забалуев заново взглянул на его творчество — специально для «Известий».
Народный герой
Тельняшка, бороденка, панама — едва ли с ходу можно вспомнить русского режиссера, создавшего настолько иконический, что называется, образ. Даже удивительно, что по случаю юбилея не проводятся заседания фанатских кружков, включающих не только ученые дискуссии, но и ролевые игры с переодеванием. Балабанов — абсолютный классик, единственный режиссер, которого если не любят, то «уважают» во всех слоях нашего разнородного общества. Он стал своим для всех и потому не избежал обязательных попыток покрыть его посмертный образ каким-нибудь красиво играющим на солнце металлом. Образ этот, описанный в первой строке, сложился в последние годы, и для людей, не склонных слишком погружаться в аналитические штудии, Балабанов — Гениальный Русский Режиссер. Да-да, именно так, лучше с заглавных букв, потому что, во-первых, усиливается торжественное рычание формулировки, а во-вторых — масштаб и особенности дарования тут едва ли не менее важны, чем то, что Алексей Октябринович объяснил про него каждому русскому человеку.
И вот тут главное не уточнять, потому что объяснил он всем очень разные вещи. Одним — что сила в правде, другим — что правда в силе, третьим — что-то про милость к павшим и русскую хтонь, четвертым — что некоторые народности нам совсем не братья, а другие — еще так-сяк. Ладно, продолжая список этих выкладок, легко погрязнуть в ерничестве, так что лучше и надежнее обратиться к биографии и фильмографии автора — чтобы испытать всё ту же растерянность.
Интеллигент и комиксы
Первые полнометражные фильмы — «Счастливые дни» по Беккету и «Замок» Кафки — традиционно служат аргументом у тех, кто пытается затащить Балабанова в лагерь интеллигентного гуманизма. И действительно — если считать, что Алексей Октябринович был автором, герои которого говорят то, что хочет сказать он сам, то, взяв за основу любовь к мировой классике, можно вывести образ радетеля за общечеловеческие ценности (возьмем в скобки тот факт, что оба экранизированных автора гуманистами, в общем, не были). Другой подход — взять за отправную точку тот фильм, который ей, собственно, стал — то есть «Брата». После выхода картины и без того наэлектризованный воздух конца девяностых и правда зримо сгустился, заискрил и зашкворчал с таким характерным звуком, как в позабытом уже слове «беляши». Балабанова подняли на знамя, а Данилу Багрова быстренько объявили героем нашего времени, избегая неудобных определений: по поводу того, олицетворял ли эпоху гопник, джармушевский живой мертвец или всё-таки русский воин, консенсус не достигнут и по сей день.
Между тем сам Балабанов к «Брату» относился умышленно небрежно, обронив однажды, что вообще не предполагал никакого портрета русской души, а снимал комикс. Слова эти оказалось легко пропустить мимо ушей, но если сегодня (когда с настоящими комиксами ознакомились даже самые отсталые слои населения) пересмотреть первого «Брата», то легко заметить, что способ съёеки и монтажа действительно идеально соответствует оживленному графическому роману.
Секрет тут, по-видимому, в том, что содержание балабановских фильмов, как у всякого большого художника, вырастает не столько из могучего ума (не всякий его обладатель, признаем, становится гением), сколько из безупречного знания формы. Мастерство, увы, вообще редко становится предметом изучения, хотя именно оно, по мысли Ходасевича, является не гарантией, но верным признаком настоящего таланта. В случае с Балабановым это свойство, очевидно, вырастает как раз из работы с модернистской литературой в начале карьеры. Другое дело, что поиск формы, из которого и вырастают новые жанры, принято видеть лишь в самых визуально изощренных работах режиссера — «Про уродов и людей» и «Морфии». И есть некоторая ироничная логика в том, что в последнем фильме он обратился к тексту Булгакова — единственного русского писателя ХХ века, которого, как и фильмы Балабанова, каждый пытается агрессивно присвоить себе, не обращая внимания на попытки иных трактовок.
Магия слова
Истоки всех этих проблем восприятия кроются, конечно, в невероятной точности балабановской речи, которая увлекает уже сама по себе, помимо сюжета, который может быть сколь угодно расфокусирован — как, скажем, в «Кочегаре», наполовину состоящем из проходов под звучащее за кадром самопальное фламенко артиста Дидюли, или «Грузе 200», состоящем из нескольких почти не пересекающихся сюжетных линий. Карамзин в работе «О богатстве языка» писал, что признаком «выработанного» языка является отсутствие в нем синонимов. Однако парадокс в том, что такая речь звучит столь органично, будто это само собой разумеется. Отсутствие следов видимой работы — высшая похвала для художника, но сейчас, спустя пять лет после смерти Балабанова, работа эта очевидна.
Привычка к кропотливой работе с языком, очевидно, прорастает из переводческого образования, полученного Балабановым еще в Свердловске. За посконностью его образа несколько забываются и рассказы друзей о грандиозной фонотеке (с коллекцией прог-рока), и поездки в Великобританию и Африку, и служба в Афганистане (писарем в штабе, ну да). И тем не менее один из лучших его фильмов — «Война» — сегодня смотрится не как конъюнктурное высказывание про чеченскую кампанию, а как картина об истоках самого явления вооруженных противостояний любого рода. При внимательном просмотре легко ловишь себя на том, что герои — русский, англичанин и чеченцы — не вполне понимают друг друга не из-за конфликтов каких-то иллюзорных интересов, а из-за элементарной разницы в ритме речи и даже самого дыхания. Это не метафора, а метафизика — разница тут как между совершенно конкретным морфием и мифологическим Морфеем. Фильмы Балабанова в этом смысле не «ленты», а именно что «картины». И уровень их воздействия вызван не столько подражающей жизни фантазией, сколько способностью взять у самой жизни кажущиеся разрозненными фрагменты и сложить их в стройную мозаику. И как любая гениальная картина, эти фильмы если и призывают к чему-то, то разве что к попыткам хотя бы приблизиться к пониманию полноты окружающего мира, к ясному взгляду, лишенному разделений на умозрительные «лагеря». Собственно, знаменитый лаконизм интервью Балабанова, вероятно, продиктован именно пониманием вредоносности любых оценок — которые у него, наверняка, были, как у всякого человека, но которые редко идут на пользу художеству.
Когда пять лет назад друг за другом ушли из жизни Балабанов и Алексей Юрьевич Герман, казалось, что вместе с ними за пару месяцев умерло всё русское кино. Однако, как известно, никогда не было такого, чтобы вовсе ничего не было. Смерть всегда придает жизни — в том числе и творческой — законченность и становится последней проверкой. Сделанное Балабановым — вне зависимости от интерпретаций — эту проверку прошло, а жизнь его фильмов продолжается. В «Стране ОЗ» Василий Сигарев отдал дань уважения приглашением на одну из ролей непрофессионала Александра Мосина. «Дурак» Юрия Быкова увенчан прямым посвящением Балабанову. Ну а в вычурном «Дуэлянте» Алексея Мизгирёва балабановское эхо неожиданно отзывается тем, как главный герой раз за разом чеканит два слова, которые могли бы стать кредо Алексея Октябриновича (если бы он, конечно, нуждался в таких глупостях): «Так есть».
Так есть.