Трагедией Еврипида «Вакханки» греческий режиссер Теодорос Терзопулос 30 лет назад открыл свой афинский театр «Аттис», один из известнейших коллективов Европы. Возглавляемый Борисом Юханановым «Электротеатр «Станиславский» открылся на днях его же постановкой этой же пьесы.
«Вакханки» повествуют о том, как в природе человека сталкиваются два начала, рациональное и иррациональное. Царь Пенфей отказывается признать божественную природу Диониса и вакхические буйства женщин в его честь. Тогда бог, задумав покарать Пенфея, внушает ему мысль переодеться женщиной и подглядеть за вакханками. Те в экстазе принимают переодетого царя за зверя и разрывают его на куски.
Понятно, почему эта трагедия признана за рубежом едва ли не самой репертуарной античной пьесой ХХ века и почему многие режиссеры-авангардисты считали своим долгом поставить «Вакханок». Тема дремлющих в человеке природных сил созвучна веку, открывшему коллективное бессознательное и психоанализ. Как понятно и то, почему эта пьеса не могла быть поставлена в СССР.
Конфликт пьесы отвечает специфике театра Терзопулоса, где экстатическое напряжение актера, конвульсивность тела и души соединены с холодно-рациональной формой, выверенными мизансценами. Терзопулос не из тех, кто заметно меняет условия игры от спектакля к спектаклю: греческий мэтр верен своему методу работы с актером, основанному на пластико-дыхательных упражнениях. Вот и здесь, казалось бы, приметы его театра налицо: очищенное от всего лишнего дистиллированное пространство (сценографом был сам режиссер), геометрия мизансцен и актерская игра, не имеющая отношения к жизнеподобию. Но этот опыт работы Терзопулоса с российскими актерами (а опытов было несколько и в разных театрах) отличается особой чуткостью сторон друг к другу.
Артисты разных поколений смело отдались новым для них режиссерским принципам. Если молодежи, выступающей как хор вакханок, пока не всегда удается гармония пластического рисунка с внутренней энергией, «биомеханики» со словом, то к старшему поколению вопросов нет. Когда посреди действия пять зрительниц первого ряда неожиданно выходят на сцену, оказывается, что эти дамы в ярких нарядах — актрисы «Электротеатра». В их устах рассказ Вестника о вакханалии становится взглядом нашего современника-обывателя на мифические события. Дионис подходит к каждой из этих экстравагантных дам, держа красный квадрат, символически приобщая их своей крови. И при всей ироничности эпизода читается нешуточное предупреждение: вакхическое может пробудиться и сегодня, даже в таких вот буржуазных дамах «из партера».
«Центром тяжести» спектакля стали две актерские работы — Елены Морозовой и Аллы Казаковой. Морозова, одна из ведущих актрис труппы, играющая Диониса, привносит в образ языческую андрогинность. В ее Дионисе нет ничего от античного канона мужской красоты, это извивающийся бес. Мужчина-актер вряд ли смог бы передать эту иррациональную демоническую стихию.
Алла Казакова, приобщенная к ритуальным действам еще в Школе драматического искусства Анатолия Васильева, в роли Агавы соединяет внутреннее напряжение с изысканным и стильным пластическим рисунком. Эта роль врезается в память отдельными штрихами. Вот безумная полуобнаженная Агава сжимает над головой маску (думает, что держит голову льва, а держит голову своего сына Пенфея); вот осознает совершенное собственными руками злодейство — и ее сиплый нечеловеческий вопль, словно крик раненой птицы, пронзает пространство; вот Агава сворачивается на полу клубком, прижимая маску-голову... Вслед за ней на полу оказываются и участники хора. В финале сам Терзопулос, проходя по сцене между тел, исполняет френос — античный погребальный плач (режиссер участвует в мистерии лишь в премьерные январские дни, после его отъезда из России финальной точкой спектакля будет падение хора).
В «Вакханках» Терзопулоса 30-летней давности, которые игрались в подлинных античных амфитеатрах, артисты всецело погружались в миф, и в нарочито шероховатом спектакле ощущалось первобытное неистовство. Новая версия трагедии, поставленная в ультрасовременном пространстве «Электротеатра» (где зрители тоже сидят в амфитеатре, но модернизированном, прямоугольном), — скорее игра в миф.
Еврипид здесь будто пропущен через Хайнера Мюллера, который переписывал древние мифы под картину мира ХХ века (Терзопулос, кстати, первый поставил его в России 20 лет назад). И хотя Мюллер остается для российской публики автором малопонятным, спектакль получился контактным, «дышащим» и развернутым к зрителю. Режиссерские смыслы здесь не умозрительно обозначаются актерами (что случалось в александринских спектаклях Терзопулоса), но именно что пропускаются через себя, переживаются. Как бы по Станиславскому — не каноническому и мертвому, а живому и неизведанному. Которого артистам «Электротеатра» еще предстоит открывать.