Вышедшее в 1921 году и впервые переведенное на русский исследование эволюции готического романа, предпринятое сотрудницей Ливерпульского университета Эдит Биркхед, считается первым масштабным исследованием жанра, тогда вызывавшего насмешки в интеллектуальных кругах (да и теперь он способен развеселить людей с обостренным чувством юмора). Автору исследования, впрочем, удалось сохранять баланс между иронией и уважением, многочисленные переиздания чему свидетельством. Критик Лидия Маслова представляет книгу недели, специально для «Известий».
Эдит Биркхед
«Повесть об ужасе. История готического романа»
М.: Individuum, Эксмо, 2026. — пер. с англ. В. Салмина —320 с.
В своей монографии, не претендующей на всеобъемлющий охват материала, она руководствовалась «высоким каноном литературной готики», как уточняет в сопроводительной статье филолог Оксана Разумовская. Для понимания этого канона важно различать два вида ужаса, обозначаемых словами terror и horror. Первое вынесено в заглавие книги Биркхед — имеется в виду «возвышенный вид страха, вызывающий смутную, томительную тревогу», как определяет Разумовская, в то время как horror — более грубое, часто физиологическое чувство, возникающее при непосредственном столкновение с источником страха, сочетающегося с отвращением. Эту дихотомию обозначила еще одна из основоположниц жанра — Анна Радклиф, считавшая, что terror «расширяет душу», а horror, напротив, «сжимает и почти уничтожает» ее.
Творчеству миссис Радклиф (чьей главной отличительной особенностью было упорное объяснение пугающих поначалу сверхъестественных явлений банальными рациональными причинами) в монографии Биркхед посвящена вторая глава, «Роман напряжения». Радклиф является одним из сквозных персонажей всей книги, как и Гораций Уолпол, «Замку Отранто» (1764) которого посвящена первая глава «Начало готического романа».
Две эти ключевые фигуры так или иначе периодически возникают в анализе разных образчиков жанра. Исследовательнице удается представить готический роман в его развитии как некое единое целое, живой организм. Разные его части взаимосвязаны, и многие писатели то и дело, вольно или невольно, шлют своеобразные «приветы» друг другу, даже если разделены изрядной временной дистанцией. Это ощущение единства нередко достигается довольно остроумным приемом, когда Биркхед предлагает посмотреть на одно произведение глазами персонажа другого.
Так, описывая замок Отранто, центральный элемент одноименного романа, сам по себе создающий атмосферу ужаса («подземные хранилища; плохо пригнанные двери с ржавыми петлями; лампы, легко гаснущие в темноте; потайная дверь»), Биркхед замечает, что такое жилище идеально подошло бы Черубине из сатирического романа Итона Стэннарда Барретта «Героиня, или Приключения Черубины» (1813–1814), пародирующего штампы готического романа и сентиментальной литературы. Увлекшись, Биркхед далее и сама как бы перевоплощается в придирчивую Черубину, глядя ее глазами на недостатки «Замка Отранто»: «Она, вероятно, посетовала бы, что автор не сумел в полной мере раскрыть потенциал сверхъестественных элементов, заложенных в повествовании».
В полный рост искательница эксцентричных приключений Черубина и ее язвительный создатель разворачиваются в середине книги, в главе «Пародии на роман ужаса». Здесь анализ пародийных приемов позволяет заодно создать лаконичную энциклопедию фирменных атрибутов готического жанра, выделить его концентрированный экстракт: «Барретт не упускает ни одной детали готического канона: бандитов и кондотьеров, чье появление оживляло так много романов, заменяет банда ирландских головорезов; теории Руссо пародируются без всякого почтения. Гром гремит «ужасающим образом, как у Оссиана»; солнце, «этот известный позолотчик восточных башен», встает в пурпурном великолепии, герой разражается ужасающими проклятиями и извергает превосходные степени и тщательно выстроенные фразы в духе Джонсона, а героиня преуспевает в блестящих остроумных ответах, носит «сверкающий шелк», «спотыкается, поскальзывается, порхает и ходит нетвердой походкой».
Такой комичный коллаж из лоскутов, выдранных бестрепетной мужской рукой «из непрочного гобелена романтики», способен, по мнению Биркхед, доставить удовольствие даже читателю, незнакомому с пародируемыми первоисточниками. В этой же главе продемонстрировано, как неплохо и женская рука (в компании с насмешливым умом) может справиться с препарированием готического канона: речь идет о высмеивающем экзальтированность готических романов «Нортенгерском аббатстве», которое Джейн Остин завершила через два года после чрезвычайно успешного сочинения Анны Радклиф «Итальянец, или Исповедальня кающихся, облаченных в черное» (1797).
Само по себе это двойное название способно как настроить на соответствующий торжественный лад, так и вызвать усмешку, а позже Биркхед приводит еще охапку примеров присущего готическому жанру эффектного нейминга: «Двенадцать часов, или Три разбойника», «Монахи Клюни, или Монастырь Касл-Акр», «Гробница Авроры, или Таинственный вызов», «Таинственный испанец, или Руины аббатства Святого Луки», «Барбастал, или Волшебник Леса кровавого ясеня». Этот перечень представлен в главе «Короткие повести об ужасе», где содержится сжатое резюме эволюции жанра от XVIII века к XIX: «Готические романы Уолпола, мисс Рив и миссис Радклиф нравились своим читателям свежестью и новизной, но к концу столетия в речах Изабеллы Торп и Кэтрин Морланд из «Нортенгерского аббатства» мы замечаем жажду более сильных эмоций».
Отошедшая после «Итальянца» от писательства Радклиф, по мнению Биркхед, наверняка презирала «вульгарный успех» таких произведений, как «Монах» Мэтью Грегори Льюиса, чьи многочисленные подражатели «принялись варить густую насыщенную смесь ужасов, словно колдовское зелье в котле». Немного реабилитировать жанр, вырвав его из рук коммерческих халтурщиков и наполнив психологической глубиной, смог в 1820-м автор знаменитого «Мельмота-Скитальца», ирландский священник Чарльз Роберт Мэтьюрин. Биркхед описывает его как большого оригинала и героя множества анекдотов, порожденных его необычными привычками: «Его тяга к легкомысленному обществу, внимание к своему внешнему виду (щегольская одежда, мастерство в танцах) и стремление к творческой самореализации позволяют предположить, что писательство стало для него формой сопротивления жестким канонам, предписанным протестантскому духовенству».
Однако кроме углубления психологической составляющей, которое удалось преподобному Чарльзу Мэтьюрину в «Мельмоте», авторы готического жанра вскоре нашли и более простой способ утолить читательскую жажду острых ощущений: «Писатели-новаторы осознали: пять страниц короткого рассказа способны вместить столько же переживаний, сколько пять томов готического романа». Готический роман перешел в новое агрегатное состояние и нашел комфортную нишу в виде ярко иллюстрированных брошюр с короткими историями. На страницах этих периодических изданий были, по выражению Биркхед, «перемешаны могилы и веселье», что делало чтение более легким для публики, уставшей от мрачных интриг и неразгаданных тайн.
Благодаря Биркхед, возможно, для кого-то откроется с не совсем привычной стороны — как мастер короткого страшного рассказа — создатель серьезных исторических эпопей и романтичных рыцарских романов Вальтер Скотт. Его «Рассказ странника Вилли» Биркхед рекомендует как исключительно проработанный шедевр жанра сверхъестественного ужаса. Живой интерес Скотта к потустороннему ничуть не носил болезненного, психопатологического характера, в доказательство чего Биркхед приводит случай, когда писатель спокойно ночевал в двухместном гостиничном номере, где на соседней кровати располагался покойник. Это хладнокровие, вероятно, позволило Скотту и в литературе выработать здравый и не лишенный юмора подход, к которому Биркхед предлагала прислушаться столетие назад (и который может оказаться полезен даже современным адептам сверхъестественного): «Призракам не следует являться чересчур часто или предаваться излишней болтовне. Маг не вправе призывать духов, если не в силах наделить их манерами и речью, подобающими их сверхъестественной природе. Обстоятельность и изобилие мелких деталей — одним словом, некоторая прозаичность — вот, вероятно, тайный ключ к тому, чтобы завоевать доверие слушателей к истории о привидениях».