Государственный музей изобразительных искусств имени Пушкина пригласил зрителей в своеобразную творческую лабораторию великих авангардистов. Выставка «Ларионов / Гончарова. Начало» объединила несколько десятков работ, выполненных пастелью и относящихся к первому десятилетию XX века. Многие из них ранее не экспонировались. Импрессионистские пейзажи, выразительные городские виды и камерные интерьерные сцены позволяют увидеть истоки художественного языка этой пары и попытаться научиться различать их манеру. Впрочем, последнее не всегда удается даже специалистам: как убедились «Известия», загадок здесь по-прежнему немало.
До авангарда
Музейные проекты, затрагивающие раннее творчество представителей русского авангарда — не только Михаила Ларионова и Наталии Гончаровой, но и Казимира Малевича, Давида Бурлюка, Михаила Матюшина и многих других, — проходят с завидной регулярностью. Достаточно вспомнить крупную экспозицию «Импрессионизм в авангарде» 2018 года или недавний блокбастер Русского музея «Наш авангард», где отдельный зал был выделен под эту тему.
Для широкой публики это прежде всего возможность по-новому взглянуть на художников, ассоциирующихся совсем с другим искусством. И, в конце концов, убедиться в том, что примитивистских венер и прочие черные квадраты они создавали вовсе не потому, что не умели рисовать. Но главное, что здесь почти нет примелькавшихся образов: не только для неофитов, но и для знатоков импрессионистский период перечисленных гениев полон сюрпризов. Выставка в ГМИИ наглядное тому подтверждение.
Большинство из экспонированных работ было подарено музею Александрой Томилиной, второй женой Ларионова и его душеприказчицей. При этом произведения поступили под авторством Гончаровой, и с такой атрибуцией их показали на камерной выставке 1968 года в ГМИИ. С тех пор пастели мало кто видел, кроме специалистов и хранителей. И вот сейчас они снова вышли на свет. Разумеется, приглушенный: графику можно показывать только в полутьме.
Французское и калужское
Проект разместился в 31-м зале — около Греческого дворика. Так что зрителю сначала предстоит посмотреть на слепки статуй и рельефов Парфенона, и только затем он сможет нырнуть в XX век. Но и уже в пространстве выставки первое, что бросается в глаза, вовсе не пастели супружеской пары, а живопись французских импрессионистов и постимпрессионистов: от Клода Моне («Сирень на солнце», 1872–1873) до Поля Синьяка («Весна в Провансе», 1903) и Анри-Эдмона Кросса («Вокруг моего дома», 1906).
Решение вполне логичное: искусство французов, которое с начала 1900-х увлеченно скупали в Париже московские коллекционеры Сергей Щукин и Иван Морозов, непосредственно влияло на будущих авангардистов, в том числе на Ларионова и Гончарову. Но не менее важным для формирования супругов был диалог с отечественными предшественниками — символистом Борисовым-Мусатовым, импрессионистом Константином Коровиным и другими (в частности, у Коровина Ларионов занимался в Московском училище живописи, ваяния и зодчества). Их работы размещены на другой стороне той же стены, установленной в центре зала. И, надо признать, две акварели Борисова-Мусатова — напоминающая японскую гравюру «В парке» и меланхоличная «Деревья (Березы)» — могут быть названы в числе главных жемчужин выставки.
Ну а произведения самих Ларионова и Гончаровой расположены по периметру, и здесь можно проследить путь от первых шагов Михаила Федоровича, начинавшего с эксцентричных театральных зарисовок, до последних предавангардных пейзажей Гончаровой, самый крупный из которых — вид Полотняного завода в Калужской области, родового гнезда семейства (кстати, оттуда же пушкинская жена Гончарова, из-за которой он погиб на дуэли, — дальняя родственница Наталии Сергеевны).
Он или она
Работы пары сгруппированы по сюжетам, темам. И далеко не всегда для зрителя очевиден переход от Ларионова к Гончаровой и наоборот. В этом, однако, своя прелесть. Внимательно читая этикетки, где нередко рассказывается, почему данное произведение раньше значилось под одним авторством, а теперь под другим, можно потихоньку учиться их различать. Ларионов более спонтанный, легкий, воздушный, Гончарова — более сосредоточенная, основательная, но вместе с тем и декоративная; он любит изображать экипажи, городские сцены и виды южного Тирасполя, она — архитектуру и среднерусские пейзажи…
Но иногда даже музейные специалисты не могут сказать с уверенностью, чьей руки та или иная работа. Вот, например, «На веранде»: манера изображения и мотив (возможно, вещь написана в Тирасполе) указывают скорее на Ларионова, чем на Гончарову, под именем которой пастель значилась при поступлении в собрание ГМИИ. И всё же пока атрибуция значится под вопросом. Или «Белый дом» — он, наоборот, считался произведением Ларионова, хотя архитектурные сюжеты для него не свойственны. Однако то же строение есть на двух рисунках из Русского музея, и один числится за Гончаровой, а другой за Ларионовым.
Выставка не только дает ответы, демонстрируя новейшие искусствоведческие достижения, но и ставит вопросы. Среди них, помимо авторства, еще и датировки пастелей. В большинстве случаев год создания указан лишь приблизительно. Впрочем, это не мешает нам наслаждаться образами как таковыми, пусть даже мы знаем о них меньше, чем хотелось бы.
Подчас они предвещают будущие художественные революции: например, небольшой пейзаж «Море» Ларионова уже практически беспредметен, лишь едва намеченная лодочка на переднем плане удерживает его от абстракции. Ну а в гончаровском «Пейзаже с мостиком. Царицыно» бросается в глаза частичный отказ от перспективы. Еще шаг — и изображение станет полностью двухмерным, открывая путь условности русского авангарда.
Но не меньше здесь и традиционной красоты: любования русской природой, обаятельных картин дореволюционной жизни. Той красоты, от которой уже совсем скоро художники уйдут в собственном творчестве (заменив на красоту иную, более условную), а затем и уедут физически, эмигрировав в 1915-м во Францию. А пока они молоды, влюблены, и всё самое главное у них еще впереди...