Роботы-артисты, голосовой помощник вместо конферансье и мем в качестве лейтмотива. Ежегодный международный фестиваль электроакустической и мультимедийной музыки «Биомеханика» стартовал в Московской консерватории с концерта «Темная материя», объединившего наиболее экспериментальные и технологичные формы звукового творчества. Впрочем, визуальная составляющая здесь не менее эффектна: сам облик сцены, уставленной механическими конструкциями и опутанной множеством проводов, воспринимается как художественная инсталляция. А уж когда это всё «оживает»… «Известия» прислушались и присмотрелись к искусству будущего.
Они, роботы
Шесть концертов, пять площадок. 16 российских и пять мировых премьер. Такова статистика «Биомеханики-2026». Впрочем, главный козырь смотра — не количественные показатели, а сама концепция: наполнить академические пространства, где, как правило, звучит лишь классическая музыка, искусством иного плана. Искусством, соединяющим свет стадионных шоу, видеоарт, перформативное «шаманство» музыкантов на сцене и звуковые миры, ранее не существовавшие. Каждый опус программы предполагает не просто игру на привычных инструментах, а сложный микст акустического и электронного аудио. Ноу-хау не только художественное, но и технологическое.
Яркий пример такого подхода — сочинение основателя фестиваля, руководителя Центра электроакустической музыки (ЦЭАМ) Московской консерватории Николая Попова «Темная материя», давшее название всему концерту и ставшее его главной премьерой. Мы видим три рояля, крышки с которых сняты, а к корпусам прикреплены механизированные конструкции, напоминающие фабричные манипуляторы. Это роботы, запрограммированные на извлечение необычных звуков из фортепианных струн и деки (металлической рамы).
Но и сами фортепиано необычные: клавиши у них нажимаются без участия людей. Такие инструменты именуются дисклавирами. Они «запоминают» действия пианиста в мельчайших деталях и затем могут их повторять — как сами, так и передавая «собратьям». Обычно дисклавиры применяют для дистанционного обучения, мастер-классов, конкурсов. Попов же использовал технологию в художественных целях, обеспечив тем самым идеальную синхронизацию с роботами, нечеловеческую виртуозность, а еще — футуристичный вид «самоиграющих», будто оживших роялей, во внутренностях которых копаются искусственные «руки».
В диалог с дисклавирами вступают два контрабаса. Здесь уже задействуются живые музыканты (солисты Vacuum Quartet), но и их функция нетрадиционна. Инструменты лежат на столах, к струнам прикреплены моторы. Действия людей и механизмов дополняют друг друга, превращая всё сочинение в парадоксальное размышление о зыбкости границ между естественным и искусственным.
Мем как лозунг
К теме ИИ отсылал даже конферансье концерта — точнее, «голосовой помощник», озвучивающий названия произведений и пояснения к ним, декламирующий вымышленный манифест роботов-музыкантов и неоднократно повторяющий фразу-мем «Мы не знаем, что это такое. Если бы мы знали, что это такое…». Метамодернистский стеб оборачивается емкой формулой всего происходящего на сцене. Мы действительно не знаем, что это такое: музыка ли? Перформанс? Торжество человеческой изобретательности или воплощенное пророчество «Матрицы», где машины используют людей, а не наоборот?
В той или иной степени вопросы эти справедливы для всех произведений программы. В «Трио (с ремиксом Бетховена)» немца Мальте Гизена попытки музыкантов играть классический опус тонут в искажениях, глитчах и заеданиях — кажется, что артефакты цифровой реальности разрушают, деконструируют образец высокой истинной красоты. А может, сама эта красота — фейк, иллюзия, которую нам пытается скормить ИИ под видом подлинного?
Диалог-спор эстетик оборачивается и путешествием во времени, соединением времен. Причем в большей степени это характерно даже не для «Трио», а для «Берлинской токкаты» французского композитора Рафаэля Сендо — еще одна российская премьера «Биомеханики-2026». Сам автор отмечает: «Здесь преобладают звуки шарманок, возвращающих нас к воображаемому миру популярных мест XIX века, и звуков модульного синтезатора, укорененного в 1970–1980-е годы. Это история звуков, она представляется и разыгрывается, это история человечества, которую мы разделяем».
И если постмодернизм предполагал цитирование мелодий, мотивов, а метамодерн стал жонглировать интонациями, то в этой новой, пока еще не получившей искусствоведческий ярлык системе за основу берутся тембры, характеры звука, почерпнутые из разных эпох и культур. Вдобавок, электроника и акустика настолько плотно сращиваются, что подчас и вовсе кажется странным их разделять.
Исповедь пациента
В «Мельхиоре» Дарьи Маминовой вокальные семплы с обрывками стихотворений Пастернака и Эдварда Томаса вплетаются в дуэт двух синтезаторов — и это размывает водораздел между не только инструментами, но и жанрами: в академическом авангарде слышатся отголоски Бьорк. Но и у Попова в «Темной материи» агрессивный ритм в какой-то момент вплотную подходил к дабстепу. Ну а самый ироничный опус концерта — «Поначалу я никого не увидел» Петра Айду — и вовсе оказывается не столько музыкальным, сколько театральным и перформативным явлением. Превратив бред алкоголика в декламацию (за основу взята стенограмма реального пациента), Айду сопроводил это игрой квартета с дыхательными трубками во рту.
Трубки соединены со струнными: таким образом, рты музыкантов становятся резонаторами. Повторяя за солистом отдельные предложения и одновременно играя смычками, артисты превращают скрипичные фразы в фантасмагоричные комментарии-эхо, что резонирует с идеей измененного сознания главного героя. Хотя сам облик исполнителей вызывает ассоциацию с обитателями больничных палат.
«Мы не знаем, что это такое». Но, как минимум, это попытка узнать, где границы музыки, искусства. И, что еще важнее, способ понять через творчество современный мир — со всеми его технологическими прорывами и гуманистическими провалами.