3 мая на экраны выходит «Собибор» режиссера и актера Константина Хабенского, история Александра Печерского, руководителя единственного успешного восстания в лагере смерти за всю историю Второй мировой. Iz.ru разбирался, как устроен «лагерный кинематограф» и почему в таких фильмах антигерои не менее важны, чем герои.
Всякая неволя — идеальный хронотоп для художественного произведения: в ней наличествуют и герметичность места, и естественным образом ограниченный круг действующих лиц, и — главное — всегда имеющееся в ассортименте пограничное состояние героя. Не все места заточения, впрочем, устроены одинаково — и в первую очередь с точки зрения взаимоотношений арестантов и тюремщиков, а ведь эти взаимоотношения — чуть ли не ключевая вещь в любом романе или фильме на подобную тематику. В классической тюрьме преступники и надзиратели суть люди одинаково травмированные психологически, потому что и те и другие попадают туда по делу. В условном ГУЛАГе подневольный призывной конвой охраняет и уголовников (чаще всего реальных злодеев) и политических (в девяти из десяти случаев людей безвинных). В гитлеровских лагерях смерти узники и их палачи находятся на противоположных этических полюсах. В лагерях военнопленных — вообще четвертая модель отношений: заключенные и охранники — это вчерашние, так сказать, коллеги и вторые знают, что если завтра окажутся на линии огня, запросто могут оказаться не месте первых. В общем-то, и те и другие — обыкновенные (и очень разные) люди, оказавшиеся в данных обстоятельствах вследствие причин, к ним самим чаще всего отношения не имеющим.
Само понятие плена, пленного в общепонятном нам смысле — продукт ХХ столетия. Во времена классических войн всех против всех плен не воспринимался как ад. (Исключение — войны с нехристианскими цивилизациями, когда плен был почти синонимом рабства). Да и пленных было немного: кормить имело смысл только тех, кого можно было отпустить за хороший выкуп. Мировые войны изменили всё: и количество пленных и отношение к ним. Ренуар в снятой в 1937 «Великой иллюзии» первым обратил внимание на нелинейный характер взаимоотношений тех, кто берет в плен, и тех, кого берут: социальные периметры оказываются гораздо важнее цвета мундиров. В следующей великой войне во главу угла поставлена была форма черепа: вот почему захваченный на поле боя техник-интендант 2-го ранга Печерский, по национальности еврей, оказывается не в лагере военнопленных, а в лагере смерти, правда, в его «привилегированной», рабочей части — там убивали не сразу.
Повседневность зла
Любой фильм на тему, которую можно обозначить как «лагерная» (для простоты сузим временные рамки до Второй мировой войны), обязательно включает в себе три лейтмотива. Должны быть отчетливо показаны: во-первых, невыносимые условия содержания в концлагере, во-вторых — противостояние главного героя и администрации в лице либо начальника лагеря, либо какого-нибудь старшего надзирателя и, в-третьих, побег (успешный или неуспешный, дело десятое). Это суровые законы жанра, и обойти их не удалось еще, кажется, никому (а с другой стороны, что еще интересного может быть в неволе кроме этих трех сюжетов?).
Бытовой ад шталагов всегда был, как ни странно, болезненно сложным для показа на экране. В советском кино если и показывали концлагерь (а показывали крайне редко — почему, разговор отдельный и малоприятный), то непременно гипертрофировали тему физических страданий узников: наиболее выпукло это продемонстрировано, как ни странно, во второй части сериала «Вечный зов», ну и в «Судьбе человека», разумеется.
Кадр фильма «Судьба человека»
Западные режиссеры, напротив, кажется всегда боялись с ужасами пережать: в итоге, например, в «Шталаге 17» (1953), фильме вообще-то очень хорошем, американские военнопленные готовят себе на завтрак яичницу и получают из дома посылки с теплыми вещами и выписки с банковских счетов. Зенитом же неадекватности стал знаменитый «Большой побег» (1963), где лоснящиеся от невыводимой сытости герои Маккуина, Аттенборо и других под носом у сошедших, очевидно, с ума немцев роют многокилометровые тоннели, изготавливают оптом поддельные документы и карты местности, собирают в побег фотоаппараты, гражданскую одежду и оружие, а заодно шумно и открыто празднуют 4 июля. Понадобился гений Роберто Бениньи, чтобы найти золотую середину в «Жизнь прекрасна».
Тема предателя и конвоя
Итак, заключенный и его надзиратель, заключенный и его палач. Моральное поражение второго вроде бы предопределено, но никогда не наскучивает. Как с этой коллизией справился Хабенский, мы все увидим (реальный обершарфюрер Френцель был примером классического нацистского дегенерата-волонтера, относившегося к своей людоедской службе с поразительным энтузиазмом, за что впоследствии и отсидел 30 лет). Пока же можно вспомнить два эталонных дуэта: Алека Гиннеса и Сэссю Хаякавы в «Мосте через реку Квай» и Дэвида Боуи и Рюити Сакамото в «Счастливого Рождества, мистер Лоуренс». Японцы здесь не случайны: к естественным идейным различиям между пленниками и стражами добавляются еще и культурные, хотя в итоге оказывается, что зияющей разницы между участниками в этих парах нет — что те, что другие в итоге оказываются отягощены превратным пониманием чувства долга (Гиннес и Хаякава), а то и схожими патологиями (Боуи и Сакамото).
Так или иначе, это всегда схватка — чаще всего, разумеется, не в смысле физического контакта. Там, где ее удается вылепить убедительно («Мост через реку Квай», «Колдиц», «Шталаг 17»), случаются настоящие шедевры. Правда, наиболее соблазнительно самое простое решение на этом пути — показать немецкого/японского офицера сложной и противоречивой натурой, человеком думающим и не лишенным сострадания; но попробуйте-ка это сделать с обершарфюрером Френцелем, добровольно записавшемся на курсы по изучению методик уничтожения инвалидов.
Кадр фильма «Шталаг 17»
Рядом с тюремщиком почти всегда предатель, и без хорошего, яркого стукача в лагерном кино обойтись трудно. Иногда эта тема становится чуть ли не основной, как в «Шталаге 17», где попытки героя Уильяма Холдена отмыться от подозрений в сотрудничестве с немцами суть главный сюжетный движитель. Иногда это просто дополнительный важный элемент, как у Брессона в «Приговоренный к смерти бежал». Предатель не всегда антагонист главного героя, но без него тому обычно бывает скучновато.
По-пластунски и во весь рост
«Говорят, что у узника всегда есть шансы убежать от стерегущего его тюремщика. И в самом деле, для узника успех всегда важнее, чем для тюремщика. Тюремщик может забыть, что он поставлен стеречь, — узник не может забыть, что его стерегут. Узник чаще думает о побеге, чем его страж о том, как помешать ему бежать. Оттого часто удаются поразительные побеги». Эта простая мысль, сформулированная Жюлем Верном полтораста лет назад, конечно, не потеряла актуальности до сих пор — хотя из современных тюрем, сверхоснащенных технически, классические тайные побеги сравнительно редки.
Из немецких и японских лагерей киногерои всегда бежали изобретательно, хотя в основном не очень правдоподобно (даже если опустить пресловутые тоннели в «Большом побеге»). Наиболее убедительная история рассказывается в не слишком известном отечественному зрителю «Колдице», раннем фильме будущего заслуженного режиссера бондианы Гая Хэмилтона. Снятый по книге британского офицера Пэта Рейда, в действительности бежавшего из немекого лагеря, фильм скуп на трюки (да и на психологизм тоже), но подкупает неброской, но весьма глубокой детализацией.
Кадр фильма «Колдиц»
Но побег — это всё же паллиатив сопротивления. Человек втайне бежит из неволи, чтобы спастись и, возможно, присоединившись когда-нибудь к своим, вернуться и отомстить. Лейтенант Печерский избрал другую логику и тактику: подняться и отомстить прямо сейчас, совместить освобождение и возмездие. Аналогов собиборскому восстанию, повторимся, не было — потому и в кино ничего подобного раньше не показывали. Ну кроме тридцатилетней давности фильма с Рутгером Хауэром — всё про тот же Собибор.
