«Полностью собственноручных работ Рубенса большого формата не существует»
У российских коллекционеров есть вещи великих западных художников, которые прежде не демонстрировались широкой публике; в отношении искусства XVII века, хранящегося в РФ, по-прежнему совершаются важные открытия; а политическая ситуация не повлияла на сложность подготовки выставки внутри страны. Об этом «Известиям» рассказал Вадим Садков — доктор искусствоведения, профессор, куратор крупной экспозиции фламандской живописи «Под знаком Рубенса», открывшейся в музее «Новый Иерусалим» и имеющей все основания стать одним из главных хитов зимнего сезона.
«Первые фламандские картины появились в России в эпоху Петра Великого»
— Чем новая выставка интересна для широкой публики и чем — для специалистов?
— Этот проект стал важным и по-своему показательным результатом совместной деятельности научных сотрудников ряда региональных музеев нашей страны, а также хранителей частных коллекций. Мы соединили в одном пространстве картины выдающихся фламандских художников XVII века, разбросанные по разным городам нашей необъятной страны. Где-то их больше, где-то меньше, где-то вообще нет, но, только собранные воедино, они позволяют достичь требуемого качественного уровня, дающего представление об основных тенденциях фламандской школы, с одной стороны, и показать своеобразие и историю русского коллекционирования западной живописи — с другой.
На выставке представлен «джентльменский набор» главных имен фламандских живописцев XVII века во главе с великим Питером Паулем Рубенсом. Помимо него, это Антонис Ван Дейк, Якоб Йорданс, Франс Снайдерс, Ян Фейт, Ян Брейгель Бархатный, Давид Тенирс — младший... Конечно, в Эрмитаже и ГМИИ имени Пушкина они представлены лучше. Но мы показываем произведения, которые зритель не всегда хорошо знает. Некоторые демонстрируются впервые, многие получили новые атрибуции — уточнение авторства, сюжетов, датировок.
— Мы знаем, что в региональных музеях очень ярко представлены русский авангард, передвижники. А что с фламандцами XVII века?
— По сравнению с русским авангардом и вообще любым русским искусством фламандская живопись представлена в регионах, конечно, гораздо слабее и неравномерно с точки зрения репрезентативности. Это связано с историей русского коллекционирования. Первые фламандские картины появились в России вместе с голландским искусством в эпоху Петра Великого, но это были работы малого размера. Петр не только в силу ограниченности финансовых возможностей не покупал больших произведений, но и потому, что их попросту негде было размещать. Действительно, значительные произведения фламандских мастеров появились в России в эпоху Елизаветы Петровны, когда были построены дворцы Растрелли.
Для провинциальных городов же эта проблема оставалась актуальной и позже. Поэтому там нет больших картин, за редкими исключениями, которые только подтверждают правило, — я имею в виду передачи из фондов Эрмитажа и Пушкинского музея в 1920-е и 1930-е годы. Поэтому так драгоценны жемчужины, которые удалось найти. Многие картины были отреставрированы специально для нашей выставки. Показ их вместе — важное событие для нашей науки, культуры, музейного строительства.
— Можно сказать, что вам удалось привезти по крайней мере большинство вещей, которые вы хотели?
— Да. В процессе подготовки выставки нам не удалось получить отдельные картины из региональных музеев в силу разных причин. Как правило, это сохранность произведений: состояние их не всегда удовлетворительное, и реставрация порой требует нескольких лет.
«Произведений старых мастеров больше не становится, только меньше»
— Не было ли у вас ощущения, когда вы делали эту выставку, что работать стало сильно сложнее из-за обстоятельств, в которых мы все оказались в этом году?
— Я бы не сказал, что дело именно в этих обстоятельствах. Скорее, здесь есть некоторые несовершенства законодательства. «Новый Иерусалим» — музей государственный. Поэтому организация логистики осуществляется через госзакупки. В тендере побеждает тот, кто предлагает меньшую стоимость. Из-за этого часто выигрывают компании, которые не имеют соответствующего опыта в этой области, элементарно не могут предоставить специальных фур с пневмоподвеской, которая гасит вибрации. Приходится с ними воевать.
Политическая ситуация влияет на привоз произведений искусства из-за рубежа или, наоборот, отправку туда, но, если экспонаты находятся внутри нашей страны, никаких препятствий нет.
— Можете ли рассказать, как осуществляется сегодня транспортировка старинных картин?
— Существуют очень жесткие требования к страховке и транспортировке произведений старых мастеров, особенно когда речь идет о старых досках, которые необычайно хрупки с точки зрения температурно-влажностного режима. И необходимы специальные антивибрационные ящики. Это похоже на матрешку: ящик в ящике, и между ними нечто вроде пружин, автомобильных рессор. Нужно исключить возможность вибрации, поскольку живопись на дереве очень чувствительна к такого рода внешним воздействиям. Мы отказались от услуг авиаперевозок, только фурами всё везли. Картину упаковывали соответствующим образом в ящик сотрудники музея, грузили в фургон. Вне зависимости от того, находится это в 20 км от «Нового Иерусалима» — в Архангельском — или за несколько тысяч километров в Екатеринбурге, везли только по земле.
— Почему не самолетом?
— По условиям безопасности у нас ограничен доступ в аэропорту на погрузку и на разгрузку. Раньше представители транспортных фирм имели специальные пропуска, их пускали на летное поле, и они присутствовали при всех действиях с ценными грузами. Сейчас лишних людей стараются на летное поле не пускать, и мы не можем контролировать процесс. Он механизирован, но, если что-то не проходит, могут и подтолкнуть, и резко сдвинуть с места.
— Подорожала ли страховка?
— Она всегда дорожает, если говорить о классическом искусстве. Произведений старых мастеров больше не становится, только меньше. Поэтому цены на них растут, плюс инфляция. Страховая премия считается так: берется сумма, за которую эта картина гипотетически могла бы быть продана, исходя из текущих рыночных реалий. Зачастую эту сумму умножают на 1,5 или на 2, и дальше уже определенный процент становится стоимостью страховки. Это астрономические цифры.
«Эта картина как раз характерный образец творческой деятельности Рубенса и его мастерской»
— Вы упомянули, что количество произведений старых мастеров только сокращается. Но ведь бывают и находки, и переатрибуции. В частности, на вашей выставке демонстрируется полотно «Коронация Роксаны Александром Македонским», автором которого указан Рубенс, тогда как на аукционе нынешним владельцем оно было приобретено как работа мастерской Рубенса, а не его самого. Можете рассказать, что стало основанием для новой атрибуции?
— Атрибуция картины более сложная: «Рубенс и мастерская». Кстати, это одна из магистральных тем нашей выставки: взаимоотношения мастера и штата подмастерьев. Рубенс, опираясь на практику своих великих предшественников — Рафаэля, Джулио Романо, Тициана, — довел до совершенства, оптимизировал, как теперь модно говорить, творческий процесс при создании больших картин. Он делал эскиз, который потом переводили на холст уже в нужном размере его ассистенты. Они же работали одновременно над разными частями композиции, поскольку кто-то специализировался на изображении человеческих фигур, кому-то хорошо удавались драпировки, кому-то — пейзаж или натюрморт.
Итак, подмалевок сделан, краска просохла, потом прописываются детали — это второй слой. Сам мастер наблюдает за этим процессом, и, когда работа подмастерьев завершена, художник на окончательном — лессировочном — этапе сводит изображение воедино, корректирует части, которые, как ему кажется, сделаны были недостаточно качественно, то есть завершает это произведение. У Рубенса, даже если мы возьмем его картины в крупных музеях, большеформатных (свыше двух метров) полностью собственноручных работ просто не существует. Картины меньшего размера, где Рубенс работал сам, можно пересчитать на пальцах двух рук. Даже в экспозиции Эрмитажа абсолютно собственноручных произведений без участия мастерской, может быть, четыре максимум.
Картина Рубенса «Коронация Роксаны Александром Македонским» на выставке «Под знаком Рубенса» в музее «Новый Иерусалим»
— Но как удалось определить, что Рубенс хотя бы приложил руку к «Коронации Роксаны Александром Македонским»?
— Эта картина связана с группой произведений. Есть эскиз к ней, есть реплики работы чисто мастерской. Они хранятся в разных частях света. Но в случае с наследием Рубенса большое значение имеет провенанс (история владения картиной — «Известия»). Я люблю шутить, что Рубенс без провенанса как генерал в бане без мундира. Эта картина имеет происхождение из коллекции Ганноверского замка. Там жила знаменитая династия, которая затем возглавила Англию, и нынешние Виндзоры как раз от нее происходят, да и русские императоры находились в непосредственном родстве с ними. Когда эта коллекция распродавалась в 2000-е годы, русские активно поучаствовали в распродаже, в том числе была куплена «Коронации Роксаны Александром Македонским».
Ее реставрировали уже в России, и после удаления поздних записей, реставрационных тонировок более позднего времени, всего того, что не авторское, удалось выявить очень высокий качественный уровень живописи, с одной стороны, и его неравномерность — с другой. На этой картине студентам-искусствоведам очень удобно показывать, где заканчивается рука самого Рубенса и начинается деятельность его ассистентов.
— Какие критерии являются основой атрибуции, помимо провенанса?
— Прежде всего стилистический анализ и понимание качества живописи. Это тонкая материя. Художественное качество не чувствует ни один прибор, который используется в технологических экспертизах (химический анализ, рентген, макро- и микросъемки). Здесь требуется глаз специалиста. Эта картина как раз характерный образец творческой деятельности Рубенса и его мастерской.
«Наши современники как раз продолжили традиции коллекционирования XVIII–XIX веков»
— Ну а экспонат номер два на выставке — «Мелеагр и Аталанта» Якоба Йорданса. Причем я обратил внимание: на ней есть его подпись. Раньше ведь ее не было видно?
— Да, эта картина из музея в Екатеринбурге, ее туда передали из Эрмитажа как работу мастерской Йорданса. Во время Второй мировой войны значительная часть коллекция Эрмитажа была эвакуирована в Свердловск. В знак благодарности за хранение своих экспонатов Эрмитаж передал группу картин, в том числе эту. Но уже в наши дни ее реставрация не только выявила качество авторской живописи, но и собственноручную подпись Йорданса! Кстати, реставрация делалась исключительно местными силами.
«Мелеагр и Аталанта» показательна с точки зрения нашей темы — истории русского коллекционирования. Полотно происходит из собрания графов Шуваловых, которое было национализировано в 1920-е годы и отдано в Эрмитаж. Так что к императорской коллекции работа Йорданса прямого отношения не имела. Это именно частное аристократическое коллекционирование.
— Вы вспоминаете про коллекционеров прошлых веков. На ваш взгляд, какова роль современных российских коллекционеров в этом процессе? Насколько активно они собирают фламандскую живопись XVII века? На выставке довольно много работ из частных собраний.
— Вы же и ответили на свой вопрос. Сегодня российские коллекционеры не теряют интереса к этой области западноевропейского искусства, и за последние два десятилетия им удалось собрать весьма впечатляющий корпус работ старых мастеров, в том числе фламандских. И в этом смысле наши современники как раз продолжили традиции коллекционирования XVIII–XIX веков.
