Теодорос Терзопулос: «У русских сохранилась византийская ДНК»

В Александринском театре состоялась премьера спектакля «Мамаша Кураж и ее дети» по Бертольду Брехту в постановке одного из мэтров европейского театра Теодороса Терзопулоса. Накануне спектакля прославленный режиссер ответил на вопросы корреспондента «Известий».

— Теодорос, ваши репертуарные интересы, за редким исключением, ограничены двумя эпохами: античностью и XX веком. Ставя авторов XX века, вы настаиваете на их связи с древним театром. Брехт, по-вашему, тоже корнями тянется туда?

— К древнему театру генетически тянутся все великие драматурги XX века. Пускай и не впрямую, а посредством того же Шекспира. Они грезили о новых формах трагедии, о ее утраченном масштабе. Брехт считал свою Мамашу Кураж трагическим персонажем. Эту пьесу можно поверять понятиями античной драмы: героиня впустила в свою жизнь «скверну» — торговля, нажива, деньги стали ее божеством — и своими же действиями обрекает себя на кару свыше.

— В пьесе действие происходит во время Тридцатилетней войны XVII века, при этом Брехт писал «Мамашу Кураж» в начале Второй мировой. А вы ставите про войну как таковую, вне времени и пространства, или какую-то конкретную?

— Начинаю с Тридцатилетней и иду в будущее — как бы по Оруэллу. Рассказчик читает брехтовский текст, и мы слышим: фельдфебель, маркитантка, Померания, главнокомандующий Оксеншерна… Эти слова, для нашего уха странные и неведомые, из XVII века, но вместе с тем они словно доносятся из будущего.

— Вы родились вскоре после окончания Второй мировой, и детство ваше пришлось на период, когда Греция тяжело выходила из кризиса. На вас как-то отразились эти обстоятельства?

— Это, конечно, были травматичные годы для меня. Причиной этому — не только и не столько Вторая мировая, сколько разразившаяся в Греции внутренняя, гражданская война. Я порожден ею — и принадлежу стороне побежденных. Моя семья пострадала, отца отправили в ссылку…

Но нельзя забывать, что война бывает не только между странами или политическим партиями. Да, идет война в Сирии, про которую мы все слышим и за которой следим, но есть и война бесшумная, где не проливается кровь. Война бывает между двумя людьми; и, что самое худшее, война человека с самим собой. Это самая дикая война. Впрочем, из постоянного столкновения с самим собой рождается искусство.

— В начале 1970-х вы проходили стажировку в «Берлинер ансамбле» — театре, основанном Брехтом. И появились там сразу же после смерти его вдовы и великой актрисы Елены Вайгель…

— Но я ее застал! Я приехал в Берлин в 1971 году за три или четыре месяца до ее смерти и видел Вайгель как на сцене — в роли Мамаши Кураж и в спектакле «Катцграбен» — так и в жизни. Когда я впервые увидел Елену Вайгель, то подумал, что передо мной уборщица или вахтерша: это была очень простая женщина. Настоящая. Без чего-либо показного, театрального. Но со своей идеологией.

Если говорить о Вайгель как об актрисе, то она абсолютно служила идее Брехта. Ее игра была лишена чувств, была очень простая и как бы рассказывающая. Она скорее рассказывала о своей героине, нежели отождествляла себя с ней. И именно на примере Вайгель я понял идею Брехта об остраненности (стремление к непривычной, странной подаче, дистанцирование от материала. — «Известия»). И еще, конечно, благодаря немецкому языку, который по природе своей как бы отводит слово на некоторую дистанцию (цитирует «Мамашу Кураж» на немецком). 

Каждый язык в силу своей природы склонен лучше передавать то или иное направление в искусстве. Импрессионизм лучше всего передается на французском языке, а экспрессионизм — на немецком, в то время как греческий язык склонен к поэтическому реализму. Брехтовская модель, как она возможна в немецком театре, не может быть воплощена ни в греческом, ни в русском, а тем более в китайском, где все в нос говорится.

— Ох, я не завидую Елене Немзер, которая играет у вас Мамашу Кураж. Вы ведь видели в этой роли саму Елену Вайгель.

— В театре нет чего-то устоявшегося, утвердившегося, застывшего на все времена. Вайгель, которая своей игрой воплощала эстетику Брехта, для которой он писал пьесы и которая даже участвовала в их создании, была идеальной исполнительницей брехтовских ролей для своего времени. Ее игра была дидактична. Нравоучительность сказки — я бы так это сформулировал. Елена Немзер — прекрасная актриса, и я требую от нее как раз другого: энергичности, агонии, страстности человека, поглощенного торговлей…

— А каким вы застали «Берлинер ансамль»? Он, кажется, в то время переживал кризис.

— Да-да, я как раз тогда к ним присоединился. Но я не смотрю на кризис только в негативном свете. Что такое кризис? Это смена условий, возникновение необходимости меняться, поиск нового вектора. К тому же случались принципиальные для меня встречи, открытия. Мои самые сильные впечатления от того периода связаны с Хайнером Мюллером, который возглавлял литературную часть Берлинер ансамбля. У меня такой характер, что я отрицаю сам себя, не принимаю, а в Мюллере обрел учителя. И как раз его глазами я посмотрел на Брехта.

Идя в «Берлинер ансамбль» в первый раз, я был исполнен трепета. Я ведь шел в храм Брехта! Тогда в репертуаре еще сохранялись спектакли в его режиссуре, и я успел их увидеть. Но другие постановки мне не очень нравились. Участвуя в некоторых как ассистент режиссера, я записывал свои впечатления, постоянно отмечая, с чем не согласен. Эти записи, кстати, будут изданы в следующем году в Берлине.

Именно в «Берлинер ансамбле» я понял, как опасны последователи. Хайнер Мюллер, который был там хранителем брехтовского архива, позволил мне ознакомиться с ним, даже с самыми непубличными материалами. И я понял, что сам Брехт постоянно в себе сомневался. Он до последнего момента правил свои тексты. Актеры могли сказать ему: «Вот здесь я не согласен с тем, как ты написал, я изменю текст», и Брехт отвечал: «Можешь — меняй». Он жил в невероятно интенсивном ритме, быстро менял творческие установки, друзей, женщин, страны.

В глубине души анархист, он как будто всегда заигрывал со смертью. Он был панком своей эпохи. А последователи Брехта, возомнившие себя его адептами, сделали из него музейный экспонат, стереотип. Мюллер тоже был не согласен с тем, как ставили Брехта в то время, 1970-е, и дал мне ответы на многие мои возражения.

— Известно, что наследники Брехта стремились жестко контролировать, как ставят его пьесы, в том числе за рубежом. У вас возникали на этой почве какие-то конфликты?

— Конфликтов не возникало, поскольку я был дружен с семьей Брехта, проводил с ней летний отпуск. Барбара, дочь Вайгель и Брехта, видела мои спектакли и говорила: «Ты негодник, предал моего отца». А я ей, смеясь, отвечал: «Да, а твой отец предал Шекспира и Софокла. Как он их обрабатывал!». На этом всё и заканчивалось.

— Вы сказали, что Мюллер помог вам. Но и вы, наверное, чем-то помогали Мюллеру, который очень интересовался античностью. Приобщали ли вы его к древнегреческой культуре?

— Мюллер стал моим близким другом. Он приезжал ко мне в Грецию, мы вместе отдыхали. Иногда он мне читал свои тексты, как только написал, мы обсуждали. Так было, например, с пьесой о Медее. Я регулярно приглашал Мюллера в Дельфы, когда возглавил там фестиваль «Международная Встреча древнегреческой драмы». 

— Мюллеру важно было ощутить античную культуру через предметный, материальный мир? Скажем, вы водили его в музеи?

— Да, ему было очень важно погрузиться в классическую Грецию, узнать ее до мелочей. Мы ездили на Крит: смотреть оставшееся от крито-микенской цивилизации; были и в Олимпии, и в Дельфах, и в Афинах.

— Приехав после немецкой стажировки на родину, вы поставили в Греции спектакль «Знакомство с Брехтом». А что, греков надо было знакомить с Брехтом?

— Греки знали Брехта и до меня, он был очень популярен в Греции. И я поставил целый ряд спектаклей по его пьесам, пытаясь воплотить тот концепт, который я понял, работая в Берлинер ансамбле. Мои спектакли стали новым опытом для греческой публики. Раньше брехтовские пьесы ставили у нас в основном как городскую драму. Там не было иного измерения, выходящего за рамки реального.

— Хотел бы спросить вас о современном греческом театре. Что вас печалит в нем, что радует?

— Радует, что мы прошли волну постмодернизма, куда я отношу спектакли на тему «туалет, кровать и кухня». Спектакли с отсутствием стержня, эклектичные, когда режиссеры будто создают на сцене салат оливье. Это маленькие люди в маленьких ситуациях. И маленькие идеи. Идейки.

Сейчас в Греции появились и новые интересные авторы и режиссеры, как Саввас Струмпос (ученик Терзопулоса. — «Известия»), и прекрасные актеры. Я всегда говорю, что самые лучшие актеры — это греки, русские и англичане.

— Вы стремитесь пробудить в актерах древние, языческие энергии. Чувствуете ли вы эти энергии в русских актерах?

— Греция осталась на большом расстоянии от Византии. У греческих артистов иная идея глубины. У русских все-таки сохранилась византийская ДНК — преувеличенный сентиментализм, чувствительность, поэтому я их называю «актерами византийских слез». Энергетически у них задействованы более верхние центры. А греки могут идти вглубь — не будем забывать, что греки народ побежденный и это что-то значит.

— Греция, Германия, Россия — вы много работали в каждой из этих стран. Что вы думаете о менталитете людей, живущих в них?

— Моя страна стала в древности колыбелью европейской цивилизации. И я учился в Берлине — в стране, где есть своя традиция изучения классической Греции. А с Россией греков объединяет Византия. Россия познакомилась с классической Грецией в первую очередь посредством Византии. Я чувствую себя причастным к цивилизациям с великими традициями — я преклоняюсь перед русской литературой и искусством. И то же самое могу сказать про немецкую культуру. Греция–Германия–Россия — это очень важный треугольник для всемирного процесса.

С другой стороны, неслучайны мои тесные связи с Востоком — Китаем и Японией. Кстати, в «Берлинер ансамбле» преподавал старец из Китая, проводил там тренинг, и я у него многому научился. А вообще меня всегда интересовали истоки цивилизаций. Например, я работал в Южной Америке, и местный шаман играл Диониса в моем спектакле.

— В этом году у вас юбилей. Предполагаются ли в Греции какие-то торжества? И кстати, я не нашел в интернете дату вашего рождения. Какое это число?

— Не знаю (смеется). Я тысячу лет назад родился. Или, может, только в будущем буду рожден. Я никогда не отмечаю дни рождения, юбилеи, именины. Концепт моей жизни в том, что каждый день — юбилей, каждый день — именины. И нужно постоянно быть в состоянии творчества, созидания. Но я признаю юбилей театра «Аттис», который я основал. Мы сыграли первую премьеру в 1986 году, то есть в прошлом году нам исполнилось 30 лет. И этой дате был посвящен спектакль «Анкор», что значит «Еще, еще» — мы хотим идти дальше.

Справка «Известий»:

Теодорос Терзопулос — один из крупнейших европейских режиссеров нашего времени. Родился в 1947 году в Греции. В 1972-76 годах проходил стажировку в театре «Берлинер ансамбль». В 1985 году основал в Дельфах фестиваль «Международная Встреча древнегреческой драмы», куда приглашал таких мастеров сцены, как Хайнер Мюллер, Тадаши Сузуки, Роберт Уилсон, Анджей Вайда, Анатолий Васильев. В том же году основал театр «Аттис», существующий до сих пор. С 1993 года Терзопулос — председатель Международного комитета театральных Олимпийских игр.

Среди спектаклей, поставленных Терзопулосом в России, — «Квартет» Хайнера Мюллера с Аллой Демидовой и Дмитрием Певцовым (Театр на Таганке, 1993); «Эдип-царь» Софокла (2006) и «Конец игры» Сэмюэла Беккета (2014) в Александринском театре; опера «Nosferatu» Дмитрия Курляндского (2014) в Пермском театре оперы и балета, дирижер Теодор Курентзис. В 2014 году спектаклем Терзопулоса «Вакханки» открылся Электротеатр «Станиславский».