Из гуманных побуждений: как Карен Шахназаров соединил иронию с любовью к человеку
Одному из самых известных отечественных режиссеров, продюсеру и сценаристу, генеральному директору «Мосфильма» Карену Шахназарову 8 июля исполнилось 70. «Известия» поздравляют мастера с юбилеем и вспоминают вехи его творческой биографии.
Послание к молодежи
В самом знаменитом и успешном фильме Карена Шахназарова — «Курьере», снятом по его же повести, опубликованной в 1982 году в журнале «Юность», есть важная фраза. Произнесена она мимоходом, но подходящая в качестве своеобразного эпиграфа практически ко всей фильмографии режиссера: «Основной принцип моего существования — служение гуманистическим идеалам человечества». То, что этот девиз звучит со всей серьезностью, но при этом в несколько пародийном ключе, как бы в насмешку над возвышенной советской риторикой, не отменяет его соответствия шахназаровскому художественному методу, в котором насмешливость и ирония сочетаются с философской толерантностью к человеку, заслуживающему понимания и сочувствия даже в самых дурацких, неприятных, а то и вовсе ужасающих проявлениях.
На съемках художественного фильма «Курьер» режиссера Карена Шахназарова
Вышедший в 1987 году «Курьер» (на первый взгляд остроактуальная драма взросления в перестроечные времена, а по сути — философское эссе о вечном возвращении одних и тех же вопросов, ведущих к вечному непониманию между поколениями) получил все виды признания: Государственную премию, спецприз жюри Московского международного кинофестиваля, кассовый успех и титул лучшего фильма года по опросу журнала «Советский экран». Этот главный рупор зрительских симпатий ранее уже проявлял благосклонность к Шахназарову, объявив его вторую полнометражную работу, «Мы из джаза», лучшим музыкальным фильмом 1983 года. Комедия о студенте Одесского музыкального техникума, который, несмотря на все препятствия, стремится проложить себе дорогу в такой неоднозначной для советской публики сфере, как джаз, получилась не просто музыкальной, но сыгранной удивительно легко и беспечно, в лучшем смысле слова, как будто спонтанно родившаяся в порыве вдохновения импровизация. Первоначальный сценарий «Мы из джаза» был написан за 10 дней: с этой картины началось сотрудничество Карена Шахназарова с драматургом Александром Бородянским, обладателем сходного с шахназаровским умения подмечать бытовой абсурд и тонко завуалированного, невозмутимого сарказма.
Начало великой дружбы
Тогда еще было неизвестно, насколько многолетним и продуктивным окажется этот тандем: после полнометражного дебюта «Добряки» в 1979 году, воспринятого как неудача, у режиссера были основания сомневаться в том, что он правильно выбрал профессию. Тем не менее в «Добряках», снятых по пятидесятнической сатирической пьесе Леонида Зорина с гоголевскими обертонами («неуч, свистулька, гусь лапчатый» обводит вокруг пальца целый академический институт в лучших традициях Хлестакова), можно ощутить вкус Шахназарова к абсурдистскому юмору, интерес к эксцентричным человеческим проявлениям и психологическим нюансам, а также отличное чутье в выборе актеров.
Актер Георгий Иванович Бурков
Можно сказать, что романтический дуэт Георгия Буркова и Татьяны Васильевой в «Добряках», разыгрывающих «любовь с интересом», переплетенную с корыстными карьерными целями, в какой-то степени компенсирует отсутствие в жанрово разнообразной фильмографии Шахназарова мелодрам в классическом понимании, где любовь между мужчиной и женщиной находится в центре сюжета. Недаром написанная к фильму Марком Минковым музыка, звучащая в разных аранжировках, потом превратилась в один из самых душераздирающих любовных шлягеров Аллы Пугачевой «Ты на свете есть» (Шахназаров вообще очень изобретательно работает с саундтреком, используя нетривиальные сочетания музыкального и визуального ряда то как источник комического, а то как способ перемещения в исторической реальности, как в беспощадной социально-политической фантасмагории «Сны»).
Но главное, даже в провалившихся «Добряках» сквозь холодноватое сатирическое ехидство потихоньку пробиваются те самые «гуманистические идеалы», которые автор пьесы, вероятно, и не закладывал. Внезапно ощущаешь в себе сочувствие, интерес или даже, как ни странно, симпатию к человеку, который никаких добрых и теплых чувств по идее вызывать не должен, максимум брезгливое антропологическое любопытство: и живет же зачем-то на свете такое никчемное существо! Во многом этот гуманизм возникает благодаря обаянию Георгия Буркова, которого Шахназаров снимал еще в своей дипломной короткометражке во ВГИКе «Шире шаг, маэстро!» по рассказу Василия Шукшина, о поездке молодого сельского врача в совхоз за листовым железом для больничного холодильника. Из этой вполне заурядной дипломной работы трудно сделать выводы о яркой режиссерской индивидуальности, на которую пока что намекает разве что одна отсутствующая в первоисточнике деталь. Завхоз, которого играет Бурков, встречает героя, лежа в гамаке, создающем неожиданное сочетание с предсказуемой шапкой-ушанкой и придающем этой кондовой деревенской зарисовке внезапную нотку сюрреализма.
Режиссер, продюсер и сценарист, генеральный директору «Мосфильма» Карен Шахназаров
Намеченная в шукшинском рассказе тема мечтающего «широко шагать» по жизни человека, строящего рациональные планы карьерного, творческого и прочего успеха (в «Добряках» герою говорят: «Да, Кабачков, широко шагаешь»), но обреченного увязнуть в бестолковости и абсурдности реальной жизни, в дальнейшем будет поворачиваться в картинах Шахназарова разными гранями. От того же «Курьера», где обостренное ощущение экзистенциальной бессмысленности социально одобряемых жизненных планов связано с особенностями индивидуальной душевной организации героя, до экранизации «Палаты № 6», где перенесенное в 2009 год чеховское отчаяние от российской действительности делает душевную болезнь и отказ от любой социальной активности едва ли ни единственным приемлемым выходом для нормального человека.
Иллюзорный мир
От фильма «Палата № 6», где реальные пациенты психоневрологического интерната перемешаны с актерами, может возникнуть полная иллюзия, будто пьеса и правда была написана в 2000-е. Перенос чеховского материала в современность происходит у Шахназарова тем более естественно, что режиссер во многих своих картинах последовательно проводит идею взаимосвязанности всего со всем, как «вертикальной» (когда вся история складывается из одних и тех же узоров, накладывающихся друг на друга, как в свернутом ковре), так и «горизонтальной», когда жизни современников сплетаются в сложный клубок сюжетных нитей, только кажущийся хаотически запутанным.
Из таких сплетений коротких отрывков разных судеб незнакомых между собой людей складывается «День полнолуния» 1998 года — хитроумный формальный эксперимент, в начале которого Шахназаров с Бородянским довольно ловко подстраховываются, показывая режиссера и сценариста, испытывающих кризис в поиске сюжетов и начинающих догадываться, что героем фильма может быть кто угодно. За полтора часа авторы довольно убедительно это доказывают, как и тот факт, что человеческая память складывается не из самых значительных, важнейших и судьбоносных переживаний, пропущенных через некий фильтр, отсеивающий второстепенное, а ровно наоборот. Так, пустяковое мимолетное впечатление, смысл которого так никогда и не будет разгадан, становится странным камертоном всей жизни, а также и драматургическим стержнем целого фильма.
До этого тему пронизывающих российскую историю вертикальных взаимосвязей Шахназаров исследовал в драме «Цареубийца» 1991 года, настолько же исторической, насколько и психиатрической. История о расстреле царской семьи никак не складывалась у авторов фильма, пока они не додумались сделать героя пациентом психбольницы, воображающим себя убийцей императора Александра II и семьи Николая II. Это драматургическое изобретение дало не только необычную подсветку исторических событий, но и повод порассуждать на общефилософские темы, без которых шахназаровские фильмы редко обходятся: «Почему мы думаем, что больные шизофренией нормальнее обычных людей? Что такое нормальный человек? Тупица, лишенный воображения, который не в силах вообразить себя Калигулой, Христом, Мухаммедом? Почему это хуже, чем всю жизнь прожить Степаном Петровичем или Петром Степановичем, борющимся за выполнение плана?»
Съемки художественного фильма «Цареубийца» режиссера Карена Шахназарова (справа).
Тему одержимости убийством исторической личности (позволяющим самому убийце рассчитывать на место в истории) Шахназаров впоследствии разовьет в драме «Всадник по имени Смерть» по мотивам произведений главаря боевиков-эсеров Бориса Савинкова «Воспоминания террориста» и «Конь Бледный». В фильме 2004 года философствующего террориста блестяще играет Андрей Панин — один из любимых актеров Шахназарова в нулевые, создавший также неотразимый образ широко шагавшего по жизни, но быстро уставшего от нее Чезаре Борджиа в фарсе «Яды, или Всемирная история отравлений». В этой развязной картине (так и слышишь веселый смех Шахназарова и Бородянского, читающих книгу «Всемирная история отравлений», вдохновившую их на сценарий) тема исторической преемственности и неизменности человеческой природы получает едва ли не водевильное оформление, за которым прочитываются серьезные и печальные наблюдения об устройстве русской (и не только) жизни.
Немало их и в «Снах», тоже драматургически опирающихся на душевное расстройство: графиню Призорову, жену видного государственного деятеля империи, терзают сны о том, как сто лет спустя, в 1993-м, она работает посудомойкой в столовой. И если «Сны» принесли Шахназарову упреки прогрессивной общественности в том, что он позволяет себе слишком вольные шутки над зарождающейся российской демократией, то вышедший несколькими годами раньше, в 1988-м, «Город Зеро», рассказывающий о незадавшейся командировке в провинцию, и по сей день становится поводом для конспирологических теорий отечественных и зарубежных культурологов и политологов как зашифрованный в форме мистического триллера сценарий развала СССР.
Хочется помечтать, что посвятивший себя в последние годы продюсированию молодежных романтических историй (таких, как дворовый романс «Владивосток») Карен Шахназаров в меняющейся глобальной реальности все-таки найдет применение своему главному режиссерскому таланту — метафорически изображать, как преломляются в сознании невротизированного, встревоженного окружающим хаосом индивидуума социокультурные тектонические сдвиги.
